А.П.ИВАНОВ: АКТЕР-ПЕВЕЦ
(ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД)

Специальность – искусствоведение
17.00.01 – Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва
2008

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российской академии театрального искусства – ГИТИС.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор
Карина Львовна Мелик-Пашаева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Виктор Владимирович Ванслов

кандидат искусствоведения, профессор
Сергей Николаевич Коробков

Ведущая организация: Московская государственная консерватория
им. П.И.Чайковского.

Защита состоится “18” ноября 2008г. в 16.00 часов на заседании
диссертационного совета К 210.013.01 Российской академии театрального искусства – ГИТИС (125009, Москва, Малый Кисловский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства – ГИТИС.

Автореферат разослан “17” октября 2008 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета К.Л.Мелик-Пашаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и новизна исследования. Творчество выдающегося мастера оперной сцены Алексея Петровича Иванова (1904 – 1982), обладателя необыкновенно красивого и сильного баритона, в настоящее время все больше привлекает профессиональных музыкантов и любителей вокального искусства. “Алексей Петрович был одним из лучших мировых баритонов” - пишет Г.П.Вишневская. Высокий профессионализм А.Иванова, солиста Большого театра, в середине XX века стал образцом вокально-сценического творчества и получил истинное признание любителей оперного искусства. Сцены и арии из опер русских и зарубежных композиторов в исполнении А.Иванова в телевизионных версиях и многочисленных записях оперного и камерного репертуара на звуковых носителях вошли в фонды Гостелерадио и фирмы “Мелодия”, спектакли с его участием пользовались большим успехом.
В наши дни вновь возник интерес к творчеству А.Иванова, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания аудиозаписей на CD- и МP3-дисках.
Многогранность творческого облика А.Иванова требует создания большого исследования, имеющего своей целью объяснение системы работы актера-певца над созданием ярких вокально-сценических образов: “Об искусстве А.Иванова нужно писать книги, это огромное творческое наследие” .
Для понимания своеобразия и уникальности певческого и актерского облика А.Иванова было необходимо понять и исследовать генеалогию его вокальной школы, фундаментальные принципы которой являются основой мастерства артиста.
В процессе исследования удалось установить принадлежность А.Иванова к школе знаменитого певца-актера и вокального педагога Камилло Эверарди (1825 – 1897), в свою очередь, учившегося у М.Гарсиа-сына, Ф.Ламперти и Л.Поншара, известнейших педагогов своего времени. В расчете на артистическую индивидуальность К.Эверарди, Дж.Россини написал партию Фигаро, разучив ее с певцом, а Ш.Гуно – Мефистофеля в “Фаусте”. С 35-летнего возраста жизнь К.Эверарди была связана с Россией – сначала он работал солистом в опере, затем – в качестве вокального педагога. В числе его многочисленных учеников Э.К.Павловская, у которой учились А.Нежданова, Л.Собинов, А.Додонов, также дававший уроки Л.Собинову, Д. Усатов – вокальный педагог Ф.Шаляпина, С.Габель, учивший И.Ершова и М.Климова. Именно видный музыкант своего времени М.Климов и знаменитый артист оперы И.Ершов, последователи вокальной школы К.Эверарди, были педагогами А.Иванова. Творческие принципы К.Эверарди описаны в книгах: Л.В. “Камилло Эверарди” (биографический очерк), Киев 1896., Л.Вайнштейна “Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство”, Киев 1924, Н.Салиной “Жизнь и сцена”., Л-М. 1941., И.Назаренко “Искусство пения”.. М-Л., 1968.. В.Лосского “Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском” М., 1959.
Влияние К.Эверарди оказалось весьма плодотворным, ибо его творческая и артистическая манера являли собой уникальный для своего времени сплав влияния двух традиций. Он учился в Парижской консерватории, усваивая особую драматическую выразительность вокального образа, укорененную во французском музыкальном театре еще со времен Ж.Б.Люлли и Ж.Ф.Рамо, а затем в Италии постигал тайны искусства bel canto с его особой плавностью звуковедения и виртуозным владением дыхательной техникой.
Методы Камилло Эверарди послужили развитию искусства целой плеяды выдающихся отечественных артистов оперы - Д.Усатова, С.Габеля, Ф.Шаляпина, И.Ершова, М.Дейши-Сионицкой, В.Зарудной, И.Тартакова, М.Славиной, Э.Павловской, С.Павловского, Г.Пирогова и многих других.
Творческие идеалы А.Иванова зиждились на искусстве последователей школы К.Эверарди, особенно Ф.Шаляпина, Л.Собинова, Г.Пирогова. Подробные воспоминания А.Иванова о любимых актерах-певцах мы находим в его книгах . В юношеские годы А.Иванов восхищался творчеством последователей школы К.Эверарди, а будучи студентом Ленинградской консерватории, обучался музыкальному и сценическому искусству у ее представителей, формируя собственную творческую индивидуальность.
А.Иванов не ограничивается уроками пения, его привлекали также занятия по анализу музыкальной и драматической формы спектаклей в оперной студии под руководством М.Климова, где его теоретические знания и художественное воображение проявились в сценической деятельности. Занятия по актерскому, сценическому мастерству с И.Ершовым раскрыли ему секреты создания образов, сценического перевоплощения. Беседы А.Иванова с К.С.Станиславским об актерских задачах в опере расширили знания молодого певца. Работа с Вс.Мейерхольдом побудила А.Иванова мыслить новыми идеями на основе достоверности драматургии оперы.
Творчество А.Иванова, как и творчество К.Эверарди, объединило в себе равновесие актерского, музыкально-драматического и вокального мышления в работе над образами персонажей опер. А.Иванов пополнял свои методы наблюдениями за психологией и характерами героев, знаниями, полученными в ходе изучения истории, философии, музыкальной литературы, художественных произведений, рисования масляными красками эскизов сценических персонажей, создания эскизов грима. А.Иванову удалось воплотить внешний и внутренний облик своих героев, преломив свои впечатления в призме собственной индивидуальности.

Новизна исследования – в раскрытии предпосылок, определивших единство творческих принципов школы, вокально-артистического мастерства, а также в выявлении характерных принципов создания вокально-сценических образов, сложившихся в творчестве А.Иванова.
Значительный объем документов, рецензий в газетах и журналах, воспоминаний коллег А.Иванова, литературно-документальная база исследования, – изданные при жизни А.Иванова многочисленные публикации, посвященные его творчеству, - представляют собой статьи, отражающие деятельность, гражданскую позицию музыканта, очерки и рассказы о его жизни и творчестве. Написанная А.Ивановым автобиографическая книга “Жизнь артиста” представляет воспоминания о своем жизненном пути, артистическом окружении. Изданные методические сочинения “Об искусстве пения” и “О вокальном образе” дают существенные практические советы любителям по методологии пения, постановке голоса, дикции.

Предмет изучения – вокально–технические приемы, фонации гласных и согласных, зависящие от механизмов голосового мышечного аппарата и раскрывающие возможность выявления индивидуальных вокальных приемов. Исследуя дошедшие до нас телевизионные версии сцен и арий из опер в исполнении А.Иванова и его аудиозаписи, можно раскрыть природу его выдающихся сценических и вокальных работ.

Цель и задачи исследования
Изданные материалы, звуковые и телевизионные записи, отражающие творческое наследие А.Иванова, являются достаточно объемными. В диссертации автором предпринята попытка осмыслить творческую эволюцию А.Иванова, опираясь на собственные впечатления как концертирующего артиста – солиста–вокалиста, имеющего более чем двадцатилетний стаж работы в профессии. Раскрыть принципы создания вокально-сценических образов, используя новые знания в области творческой деятельности, выявить и теоретически обосновать закономерности составляющих художественного процесса в создании образов персонажей опер. В этом состоит цель, преследуемая автором в настоящей работе.
Для достижения этой цели предлагается решить следующие задачи:
- воссоздать историю рождения художественных традиций оперного искусства Большого театра, явившихся основой творческого мировоззрения А.Иванова;
- отразить значимые творческие вехи в артистической биографии, которые раскрывают этапы становления и развития таланта А.Иванова;
- дать анализ природы и системы сценического перевоплощения А.Иванова, на примере телевизионных версий арий и сцен из опер;
- провести анализ певческих приемов в процессе вокализации;
- сделать анализ формирования четкой и осмысленной певческой дикции, как неотъемлемой части процесса перевоплощения, создания образов А.Ивановым;
- выявить и теоретически обосновать закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере творчества А.Иванова.
Для разрешения поставленных задач был задействован обширный материал, охватывающий:
- телевизионные версии арий и сцен из опер в исполнении А.Иванова;
- фонограммы – записи А.Иванова из фонда Гостелерадио;
- фонограммы – записи А.Иванова из фонда фирмы “Мелодия”;
- печатные издания – рецензии, статьи, посвященные творчеству А.Иванова из архива ГАБТа;
- издания автобиографических и методических книг под авторством А.Иванова;
- личные беседы автора работы с современниками А.Иванова, его партнерами по сцене.

Методическая база исследования.
Исследование сочетает историко-культурный подход с театроведческим анализом. Их соотношение позволяет проанализировать творческий путь А.Иванова в контексте времени и связать его с мощной отечественной традицией вокально-сценического искусства.

Метод исследования
Исследование проводилось в три этапа:
1. визуальное и слуховое осмысление видео- и аудио-источников;
2.сравнение полученных результатов с собственным подходом к интонированию в создании аналогичных звукообразов;
3. анализ полученных результатов в контексте широкого круга привлеченной литературы.

Практическая значимость работы
Материалы диссертационного исследования могут использоваться историками и теоретиками исполнительского искусства, а также певцами- актерами, дирижерами, режиссерами музыкального театра, исполнителями камерного вокального репертуара. В педагогической практике данные настоящей работы могут быть полезны в учебных курсах и факультативах по истории и теории вокального искусства, в методике обучения сольному пению и актерскому мастерству, в подготовке артиста музыкального театра.

Апробация работы
Теоретические выводы диссертации апробированы в выступлении на 26-й научно-теоретической конференции аспирантов на тему “Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии” в Российской академии театрального искусства (Москва, 2001г.). Результаты анализа исполнительских приемов были апробированы автором в собственной исполнительской деятельности и педагогической практике.
Структура исследования
Диссертация состоит из Введения, 3-х глав, Заключения, Списка литературы и 5-ти Приложений. В приложениях представлены репертуар театральных работ А.П.Иванова, список фонограмм записей на Гостелерадио, список фонограмм записи из музыкального архива фирмы “Мелодия”, “генеалогическая таблица” вокальной школы К.Эверарди, сравнение эстетических принципов К.Эверарди и Ф.Шаляпина.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цели и задачи, определяется ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, представляется описание методических оснований работы.
В первой главе – “Творческие достижения Ф.Шаляпина и Л.Собинова в Большом театре - новый этап в развитии русской школы пения” - освещаются существенные характеристики развития традиций оперного искусства Большого театра вообще и вокально-сценического творчества Ф.Шаляпина и Л.Собинова в частности. Рассматривается эволюция исполнительской эстетики от творческих достижений Ф.Шаляпина до создания фундаментальной традиции отечественной певческой школы в работе над оперными образами на сцене Большого театра, развитие методических основ русской вокальной школы.

Первый параграф “Ф.Шаляпин и его сценические образы” посвящен воссозданию сущности новаторского творчества Ф.Шаляпина, характера его вокально-сценического исполнительства.
Сценическое творчество Ф.Шаляпина соединяет необходимые знания, служащие реализации актерского перевоплощения с целью создания правдивых образов героев опер. Созидая традиции действенного искусства, Ф.Шаляпин совершенствует систему перевоплощения, которая тесно связана и неотрывна от вокального искусства оперных певцов прошлого и настоящего. Вобрав опыт старших творцов-актеров оперы и применив его в собственном процессе работы над ролью, он сумел раскрыть новые вокальные приемы, присущие звучанию живого русского языка, со всем его духовным и драматическим смыслом. Вследствие чего началось формирование новых традиций вокализации, раскрылись истинные черты русской вокальной школы, основой которой служит эмоциональное, наполненное конкретной мыслью, четкое произнесение слов во время вокализации.

Второй параграф “Л.Собинов и его творчество” раскрывает творческий подход в работе над образами оперных героев Л.Собинова. Его работа над ролью характеризуется глубоким осмыслением литературных характеров персонажей в музыкальной структуре вокальных партий. Л.Собинов постигает истинный лиризм переживаний, раскрывая тем самым достоверные черты поведения героя, добиваясь истинного перевоплощения. Яркие образы Л.Собинова, с отточенными, ясными и понятными характеристиками оперных героев, стали лучшими образцами традиций исполнительства.
Внутренняя целостность видения певца-актера объединяет духовное начало и внешний облик героя единой системой музыкального образа. Проникновение в художественный замысел произведения раскрывает психологическое содержание образов Л.Собинова. В облике персонажа проявляется его внутренний мир. Внутреннее эмоциональное наполнение позволяет Л.Собинову мыслить о характере и душевном состоянии героя. Переживая мысли и чувства персонажа, он определяет внутренний мир образа. Постепенно во внутреннем зрении возникает полноценный образ персонажа, ощущаемый как образ живого человека с определенным характером, настроением и внешностью.
Новый подход Л.Собинова к подготовке оперной партии заключается в переосмыслении актерской и певческой манеры, открывает мир реальных и достоверных героев. Подход, где представления, объединенные опытом наблюдений и образных знаний, полученных из различных источников литературы и искусства, самой жизни, создают характер и облик героя, его внутренний мир. Пение, как средство выражения, приобретает эмоциональность и настроение, воплощающие творческие идеи.

Третий параграф “К.С.Станиславский в Большом театре” посвящен периоду создания студии К.С.Станиславского на базе оперной труппы Большого театра. Этот период - один из важнейших этапов формирования нового направления и знакомства с системой К.С.Станиславского, который опираясь на прекрасные образцы творчества солистов прошлого, предоставил возможность по-новому взглянуть на эволюцию музыкально-театрального искусства. Знаменитые “Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра” , записанные К.Антаровой, стали ярким свидетельством формирования и утверждения нового, музыкально-сценического искусства.
Так система Станиславского стала основой воспитания артистов не только драматического, но и оперного театра. Она явилась действенным средством в борьбе со штампами, с ложным наигрышем, с бескрылым ремесленничеством, помогала актеру выработать живое, активное отношение к образу. Учение Станиславского указало путь к раскрытию артистом “жизни человеческого духа”, то есть внутренней духовной сущности своего героя, движений его души. Поэтому великий мастер стремился развивать в своих учениках воображение, наблюдательность, память. Искусство артиста, отмечал он, плод длительной работы над собой и изучения природы страстей: “Шаляпиных я из вас не сделаю, но родственниками его вы будете” .

Вторая глава – “А.Иванов: начало творческого пути и работа в Большом театре” воссоздает наиболее важные жизненные этапы, сформировавшие высокий профессионализм певца-актера. Охватывается период начального музыкального образования – участие в театрализованных, песенных фольклорных праздниках. Такие своеобразные, традиционные формы народного музыкального образования детей и подростков давали свои положительные результаты, развивая художественные способности в разных сферах деятельности.
В Тверь часто приезжали с концертами С.Мигай, Д.Головин, В.Касторский, Д.Смирнов, Н.Обухова, Е.Катульская и многие другие. А.Иванов уже был студентом педагогического института и принимал активное участие в мероприятиях, связанных с пением в хоровом кружке, пении среди шествующих демонстрантов, выступлениях на студенческих вечерах.
Концерты почитаемых А.Ивановым артистов вдохновляли его, заставляли мечтать о своих личных возможностях в сценической деятельности. Красота и выразительность певческого мастерства знаменитостей вызывали у него наплыв чувств, пробуждение творческой активности.
Весной 1927 года А.Иванов прослушивается у профессора Ленинградской консерватории Г.Боссе, а в 1928 году становится студентом его класса по сольному пению. Г.Боссе считал особенно важным воспитание самоанализа и самоконтроля у будущих певцов.
А.Иванов постигал все музыкальные и сценические науки с особым рвением, поскольку хотел осуществить свою цель, свою мечту - стать солистом оперной студии, выйти на новый уровень познания и реализации своих артистических способностей.
А.Иванов вспоминает советы и секреты М.Климова, как незыблемые заветы оперному певцу: “М.Г.Климов открыл мне еще один “секрет” - эффект контраста. Редкий знаток вокального искусства, Климов в совершенстве знал все приемы, всю технику пения...” .
Алексей Иванов был представлен и отрекомендован И.В.Ершову профессором Боссе. Эти годы обучения оперному и сценическому делу оказали на личность А.Иванова большое влияние, заставив переосмыслить прежний опыт и с восторгом и увлеченностью учиться “вечным” секретам вокально-сценического мастерства, осознавая их общую природу. Именно они отличали и отличают истинное психологическое актерское искусство от формального звукотворчества.
И.Ершов целенаправленно учил прибегать к осознанию музыкально-сценического образа через музыку, выявляя ее гармонии, модуляции, интонации, ритмический рисунок, структуру тончайших оттенков мыслей и переживаний.
Благодаря И.Ершову талантливый певец постигает психологически сложные роли во всей сути их противоречивости и глубины. Уроки И.Ершова стали для него образцом творчества на всю жизнь, примерами высокого мастерства, подвижнического отношения к искусству, постоянной неудовлетворенности достигнутым, стремления к самосовершенствованию.
С.Самосуд как выдающийся музыкант и педагог, обладавший даром творческой прозорливости, увидел в Алексее Иванове талантливого певца-актера и пригласил его солистом в оперную труппу МАЛЕГОТа. Для А.Иванова это стало событием – этапом профессиональной работы на оперной сцене известного театра.
В 1932 -36 году А.Иванов - солист Ленинградского МАЛЕГОТа: “Певец дебютировал на этой сцене в операх тогда еще молодого композитора Ивана Дзержинского. Молодой артист сумел убедительно и правдиво воплотить образы Митьки Коршунова и Макара Нагульнова в операх “Тихий Дон” и “Поднятая целина”, созданных на основе только что написанных шолоховских шедевров. Эти дебюты способствовали окончательному формированию его певческого мастерства и сценического дарования, освоению нового стиля вокальной выразительности” .
Театральный сезон Ленинграда 1934-35 годов остался памятным в связи с гастролями Оперного театра имени К.С.Станиславского. На Алексея Иванова спектакли прославленного театра произвели значительное впечатление, которое подтолкнуло его к встрече с К.С.Станиславским и желанию рекомендовать себя исполнителем партий драматического баритона. Встреча А.Иванова с Константином Сергеевичем в Москве в его особняке в Леонтьевском переулке явилась важным этапом в творческом развитии мировоззрения артиста. В их беседах К.С.Станиславский раскрывал суть актерского искусства, систему работы актера над образом, поведав А.Иванову новое, глубокое учение о законах сцены.
А в МАЛЕГОТе готовилась к постановке опера “Пиковая дама” П.Чайковского. Режиссером был приглашен Вс.Мейерхольд - выдающийся новатор, ищущий новые формы перевода системы музыкальных образов в сценическую реальность.
При достаточной творческой занятости в Малом оперном театре, А.Иванов находился все-таки на положении дублера. Желание полноценной реализации своих творческих возможностей оправдывает решение А.Иванова принять приглашение занять должность ведущего солиста Саратовской оперы. Именно это решение сформирует его личность - свободную, желающую самостоятельно творить собственную актерскую судьбу.
А.Иванов достиг высокого мастерства в тщательной разработке образа Демона (“Демон” А.Рубинштейна), стремясь довести воображаемые черты героя до поступков живого человека, понятного в своих действиях и стремлениях, достигая высокой степени перевоплощения: “В Саратове я впервые почувствовал, что крепко становлюсь на ноги, и что мои старания не пропадают даром: вместо положенных по договору шести спектаклей в месяц я пел десять-двенадцать. Читая мемуары старых певцов, много выступавших в провинции, я оценил всю благодарность проверки сил в большом “самостоятельном плавании” . К сожалению, пребывание в Горьковском оперном театре (1937) не принесло ему возможности создания новых ролей. Он исполнял уже наработанный репертуар. Такое положение для таланта масштаба А.Иванова, живущего познанием новых психологических характеров, было удручающим и неудовлетворительным.
В 1938 году открывается новая, самая яркая страница в творческой биографии Иванова – после успешного дебюта в роли Риголетто (“Риголетто” Дж.Верди) его принимают в труппу Большого театра. Эта роль также принадлежит к числу наиболее ярких завоеваний певца. В ней, быть может, с особой наглядностью проявилась самая характерная черта исполнительского почерка артиста – умение сочетать музыкальный рисунок с глубоким проникновением в характер персонажа, осознанием психологического подтекста поступков, чувств и мыслей героя. Мастерски справляясь с огромными вокальными трудностями партии, Иванов раскрывает трагедию Риголетто, одаренного умом и волей, но вынужденного кривляться на потеху тупой и чванливой знати. Певец подкупающе четко показал превосходство шута перед самовлюбленным и ничтожным герцогом. Его Риголетто открыто насмехается, издевается над своим повелителем, но делает это так тонко и остроумно, что тот ничего не замечает: “В то же время Иванов контрастно оттеняет благородство Риголетто, его самоотверженную и горячую отцовскую любовь, его неосмысленное чувство человеческого достоинства” . Проявив самые ценные качества артиста, А.Иванов утверждается как солист ведущих оперных партий в театре. Его репертуар становится шире, отшлифовываются превосходные вокальные качества и актерское мастерство, позволившие создать великолепие многочисленных образов в классических и современных операх.
Сезон 1940-1941 в Большом театре для А.Иванова начался с работы над новым образом Беса из оперы “Черевички” П.Чайковского. Музыкальным руководителем спектакля был А.Мелик–Пашаев, а режиссером – постановщиком пригласили Р.Симонова. Роль Беса в “Черевичках” не главная, но достаточно трудная для актерского и вокального воплощения. Алексей Иванов сам придумал сценический и внешний образ своего героя и получил одобрение и поддержку постановщиков. Образ Беса – Иванова соответствовал фольклорным представлениям – рогатый, мохнатый, подвижный, быстрый на мелкие подлости и случайности, которые сам провоцировал, исполнял и потешался над другими. Удачная находка характера героя Беса привлекала и вызывала умиление и смех не только у зрителя, но и у всей труппы и оркестра. Характерная походка – легкое виляние из стороны в сторону и кручение гибкого, длинного хвоста жонглирующими движениями были настолько органичны, что было удивительно, как певец при этом мог петь достаточно сложную вокальную партию. В этой роли А.Иванов в полной мере показал, что способен создать комически подвижные образы, совершенно противоположные тем, что обычно поют драматические баритоны.
В начале Великой Отечественной войны было принято решение эвакуировать коллектив Большого театра в город Куйбышев, а по возвращении
в 1943 году в Москву, весной началась усиленная работа по восстановлению репертуара. Была показана “Царская невеста” в постановке Б.Покровского с выдающимся составом исполнителей - В.Барсовой, Г.Жуковской, М.Максаковой, В.Давыдовой, Ал.Ивановым, М.Михайловым.
В 1944 году художественным руководителем Большого театра был назначен блистательный музыкант - дирижер А.Пазовский. Главным режиссером становится выдающийся мастер Л.Баратов. Два мощных мастера - режиссер и дирижер - стали единомышленниками в работе над репертуарной программой театра.
Главный режиссер Л.Баратов был почитаем А.Ивановым, который писал: “Редко с кем работалось так славно, как с Баратовым. Истинно оперный режиссер, Л. Баратов брал за основу музыкальные характеристики, от них отталкивался при постановке сценических задач, потому и пелось нам легко. Иные из режиссеров идут, как в драме, от текста, от либретто, и образуют крен, зачастую мешающий артисту петь. Л.Баратов понимал, что в опере пение – главное выразительное средство, и заботился об удобстве певца на сцене” .
Актерские и певческие достоинства А.Иванова несомненны, а созданные им образы героев опер отражают уравновешенный синтез вокального и актерского мастерства. Его система перевоплощения, впитавшая в себя великие сценические традиции предшественников, пополнилась собственными, самобытными находками.
Актерская логика ярких и выпуклых образов оперных героев Алексея Петровича Иванова, дает возможность анализа и изучения творческого процесса, позволяет расшифровать характеры героев, смысл их сценического поведения.

Третья глава - “Художественные принципы творчества А.Иванова”
Творческое наследие А.Иванова, - записи на аудионосителях, телевизионные версии оперных сцен, фильмы–оперы, воспоминания партнеров по сцене и написанные им книги, его высказывания, раскрывающие и систематизирующие творческий опыт, его участие в музыкальной жизни эпохи проявляет важное качество облика певца-актера – постоянное стремление к поиску, к самосовершенствованию.
Превосходный мастер художественной формы, А.Иванов тонко чувствовал грань идейного и художественного невежества, проявлявшегося в творчестве некоторых “новаторов” современности.
Для видного солиста оперы с необычайным стремлением к познанию и формированию своего таланта, фиксирующего и использующего опыт творчества великих творцов искусства прошлого времени, подобные моменты “новаторства”, разрушающие традиционность предшествующих художественных установок, характеризуются как истинное невежество. Для А.Иванова само проявление нового, построенного на отрицании прекрасных традиций, с эгоистическим желанием воплотить свои честолюбивые замыслы, любыми путями сделать не так, было знаком примитивности.
Как выдающийся мастер сценического искусства, певец, в репертуаре которого были произведения, начиная со старинных арий до популярных песен композиторов-современников, А.Иванов неустанно защищал чистоту исполнительского мастерства, истинную правду выразительности.
Художественным убеждениям А.Иванова свойственны верность своим идеалам. Работая над характером героя, А.Иванов всегда шел от образа. В своих воспоминаниях он говорил, что “было бы ошибочно отождествлять театральную условность с отходом от реалистического искусства. На сцене с ее специфическими законами условность даже необходима. Эту мысль образно выражал И.Ершов: “кудрявая натуральная береза, которой мы так любуемся в лесу, будет восприниматься как неестественная, фальшивая среди писаных декораций, и каждому захочется, чтобы ее убрали со сцены”...” . Создавая характер персонажа, А.Иванов не стремился быть похожим на него, но всеми средствами старался создать характер героя. Он стремился рассмотреть объективную суть характера, раскрыть черты жизни другого человека.
Дар А.Иванова, сказавшийся в воплощении человеческих характеров и непростых внутренних состояний, отличает истинное актерское мастерство. Глубина внутреннего мира, противоречивость, многоликость образов, созданных А.Ивановым, представляется непостижимой тайной проникновения в живую мыслящую и чувствующую душу человека.
А.П.Иванов создал собственную систему работы над ролью. Эта система отражена в написанных им книгах, брошюрах, статьях в газетах и журналах, а главное - в аудиозаписях и телевизионных версиях, кинофильмах. Изучая все материалы, можно взглянуть по-новому на систему работы над созданием образа благодаря сценической деятельности А.П.Иванова.
В процессе работы над ролью А.Иванов определил этапы создания художественного образа.
Первый этап – прочтение партитуры роли и примеры из жизни.
Глубокое постижение литературного содержания, изучение первоисточников, исторических версий, характеров героев при ознакомлении с музыкальным материалом оперы рождают полноценное представление образа, с привычками героя, линиями его поведения и в результате помогают постичь замысел вокальной партии и оперы в целом.
Второй этап – анализ идей и замыслов, работа над достоверностью характеров.
Неоспоримо то, что первые очертания образа всегда неясны в деталях, и имеют лишь общие контуры с замыслом будущих персонажей. Первые впечатления от прочтения музыки, литературных источников и анализа материала жизненных наблюдений он дополнял собственными мнениями о своеобычности данного характера. Индивидуальность становилась осью мировоззрения создаваемого персонажа и определяла современное, действенное звучание образа, раскрываясь в исторически и психологически достоверных реалиях.
Третий этап – внутреннее видение и воплощение внешних черт героя оперы. Глубинное психологическое проникновение в духовный мир оперного героя важно как следующий, не завершающий еще работу над образом творческий этап. Для проявления мысли, переживаний, интонаций, порожденных духовной жизнью, необходимо овладеть и внешней индивидуальностью героя. Духовный строй героя должен проявляться в очертаниях облика. Появляется необходимость зафиксировать персонаж внутренним взором, представить его внешний вид, каждую черту его характера, душевного состояния в движениях, строении и выражении лица, особенностях примет, пластики, что является обязательной необходимостью для окончательного создания идеальной модели человека – персонажа.
Четвертый творческий этап - перевоплощение и вокально-сценическое творчество.
Сама манера перевоплощения в творчестве А.Иванова не требует доказательств, но факты сценических воплощений образа нуждаются в подробном освещении.
В Заключении подводятся итоги исследования.
Результаты изучения творчества А.Иванова говорят о том, что певец–актер достигал перевоплощения сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью героя. Конструкция этой модели обладала всеми данными живого человека, с характерным душевным строем, ощущением своей физической природы тела и индивидуальности внешнего вида. Все предпосылки перевоплощения, в особенности, внутренние ощущения, изменялись, определяя непрерывность течения жизни сценического образа. Так, ведущим и определяющим фактором перевоплощения стала основа образа (внутренние представления и видения), создаваемая разносторонней умственной работой, воображением, чувством, мастерством А.Иванова. С развитием действия, образность непрерывно видоизменялась и представлялась в воображении А.Иванова в необходимом для данного момента сценической жизни персонажа ярком облике и выразительным душевном состоянии.
Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активировались ассоциативные способности, что являлось для А.Иванова творческим посылом к перевоплощению. Сначала оно сближало его с образом, потом сопровождало перевоплощение на протяжении всего спектакля. Это объясняет постоянный поиск А.Ивановым внешних очертаний образа и состояния души, отражающих каждый момент сценической жизни его героя.
Основной и важной целью всегда была музыкальная характеристика образа. В музыкальной канве оперной партии и оперы в целом возникали черты основы образа, звучали мысли героя, определялся его характер, жизненный путь, обстоятельства и многое другое. Безусловно, тонкая музыкальность А.Иванова явилась стимулом его вокального и сценического перевоплощения, определяя необыкновенной выразительностью каждый спектакль, каждый его выход на сцену.
В творчестве А.Иванова ощущается тщательное, кропотливое воссоздание мира человеческой души, развиваемого естественно, органично, многосторонне, действуя через ясное произнесенно-пропетое слово, определяя искренность и правдивость существования в сценической реальности.
Выделяя художественные достоинства А.Иванова в процессе создания образа нужно отметить, что основной и, пожалуй, главной чертой его творческого облика были уникальная музыкальность и совершенное вокальное искусство. Музыка руководила его мыслями и действиями. Актерское и вокальное начала были проникнуты музыкальностью, воздействуя на зрителей, органично, целокупностью созданного им сценического образа. Музыкальная одаренность, бесспорно, определяла создание основы образа. Музыка действовала не только на эмоциональную духовность, полную энергии чувств, но и определяла осознанность вокального воплощения, где “музыка дает нам логику чувств, по которой находится логика действий. Следовательно, из музыки нужно черпать действия, и, выполняя эти действия, мы в момент творчества вернемся к тем чувствам, которые даны в музыке” .
Достаточно трудно выразить словами феномен вокальной технологии А.Иванова, поскольку при явной узнаваемости звучания манеры пения и тембра, становится ясным понимание того, что его совершенная вокальная техника имеет осознанные приемы, гибкие, многообразные и динамичные.
“Алексей Петрович Иванов принадлежит к тому немногочисленному среди оперных певцов отряду исполнителей, слушая пение которых, наслаждаешься и восхищаешься не только красотой тембра, мощностью звуковой волны, ровностью всех регистров, великолепно поставленными верхними нотами, но и прекрасной, предельно внятной дикцией, доносящей до слушателя каждое пропетое слово. Поколение певцов, к которому принадлежит Алексей Петрович, справедливо считало четкую, ясную дикцию не только обязательным признаком совершенного мастерства, но и просто признаком культуры, хорошего тона, воспитанности артиста” .
Четкость произношения, фонетическая ясность в процессе вокализации никогда не нарушает качеств совершенного звучания голоса в кантилене: “Работу над звуком следует начинать одновременно с работой над словом, ибо слово в процессе создания певческого звука играет ведущую роль. Работа только над звуком неминуемо приведет к тому, что певец не сумеет передать оттенки музыкально – образных мыслей, скрытых в слове, также как и овладение одной техникой слова не дает полноценного художественного звучания” . Четкую дикцию в пении невозможно осуществить в отрыве от комплексного процесса голосообразования. Формирование певческой дикции недопустимо рассматривать вне связи с певческим дыханием, работой голосового аппарата, с техниками атаки и завершения звучания, с манерой звуковедения и прочими, не менее важными составляющими профессионального звучания голоса.
Напрашивается вывод, что одним из значительных этапов правильности формирования певческого тона является удобство и свобода артикуляции, четкой дикции, при условии, что хорошая дикция должна способствовать качественным звучаниям тона и звукоизвлечению.
В связи с появлением звукоусиливающей аппаратуры, в частности, микрофонов, А.Иванов предсказал “протезирование певческого звука” в театрах и концертных залах, указывая на внехудожественность и исполнительскую подделку, суррогат творчества и обман зрителя.
Достоверность характеров героев оперы для А.Иванова – обязательное условие в работе над вокальным образом. Постоянное изучение истории, изобразительного искусства, художественной и научной литературы, связанной с выявлением более подробных черт внутреннего мира и внешнего облика героя, давали неоценимую пищу уму артиста. Подробная выстроенность поведения сценического героя создавала образ его внешнего облика, рождая варианты грима. А.Иванов прекрасно рисовал, на протяжении всей своей жизни старался фиксировать образы на холсте, для этого посещал художественные студии. Владение кистью помогало А.Иванову не только создавать эскизы грима, учитывая особенности своей внешности, но и рисовать героев оперы.
Постижение внутреннего и внешнего облика героя оперы были для А.Иванова важным этапом работы над перевоплощением в вокально-сценическом творчестве. Записи телевизионных сцен и арий из опер в исполнении А.Иванова - наглядный материал подробной работы мастера сцены. Мастерство перевоплощения А.Иванова отражает совершенно разные характеры героев. Результаты исследования киноматериала говорят о том, что А.Иванов постигал перевоплощение сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью персонажа. Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активизировались ассоциативные способности, рождая варианты вокальной интерпретации, организующей выразительное вокальное звуковоспроизведение. Характер построения вокальной фразы целиком подчинялся внутреннему видению образа. А техника пения А.И.Иванова, самобытная методика вокализации с яркой выразительностью и эмоциональным посылом создавала наполненную мыслью вокальную фразу.
Анализ работы системы голосового аппарата А.Иванова во время пения, основанный на многолетнем певческом опыте диссертанта, позволил раскрыть некоторые механизмы вокализации:
- свободное функционирование гортани в рамках наилучшего, качественного звучания голоса, без применения усилий удерживать ее в предельно низком положении, помогает тембру голоса свободно окрашивать звук;
- ключевыми гласными в звукообразовании А.Иванова является “У”, “О”, “Э”, “И” при объемном “А”;
- согласные звуки четкие, естественно утрированные с элементами посыла;
- дыхание отвечает своим объемом длине вокальной фразы, излишки воздуха по окончании фразы выдыхаются полностью;
- А.Иванов моделирует в своем сознании силовое сопротивление, при условии набора воздуха в нижние отделы легких, опирая дыхание его изнутри на нижние ребра, не поджимая и приподнимая дыхание выше;
- атака звука имеет характер умеренно мягкого дыхательного толчка;
- верхние ноты формируются с правильным посылом дыхания, опусканием гортани и созданием объема в глотке с четким соотношением работы резонаторов;
- кантилена основана на идеальном переходе от звука к звуку, от ноты к ноте, не меняя положение голосового аппарата, тщательно поддерживая каждый звук равномерным дыханием;
- мягкое небо активно поднято и достаточно упруго;
- резонирование голоса А.Иванова является образцом полноценного звучания, насыщенного обертонами;
- регистры идеально ровного звучания. Переходные верхние ноты у А.Иванова прикрыты и сформированы естественно без изменения звучания и утраты красоты тембра;
- опора звука достигается четко скоординированной работой дыхательного процесса и надгортанных полостей при пении;
Отработанная вокальная техника позволяет А.Иванову удивительно четко формировать вокальную дикцию. Вокальная дикция не подменяет речь или речитативный стиль пения, а имеет удивительное сочетание четкого произношения слова, формирования вокальной фразы и певчески полноценного звука.
Исследование творчества, певческого мастерства, актерского искусства А.Иванова позволяет сделать выводы о художественных принципах этого крупного мастера отечественной сцены, выступавшего в Большом театре в период его блистательной истории с конца 30-х по конец 60-х годов XX века. Наследуя искусство мастеров сцены таких, как Ф.Шаляпин, Л.Собинов, Г.Пирогов, И. Ершов, вышедших из “гнезда” вокальной школы К.Эверарди, А. Иванов на новом историческом этапе сумел создать незабываемые актерские образы, благодаря блистательной, виртуозной и глубоко осмысленной манере пения.
Созданию незабываемых сценических образов в определенной мере способствовало сотворчество А.Иванова с великими мастерами отечественной сцены – К.С.Станиславским и Вс.Э.Мейерхольдом.
Киноматериалы, звукозаписи, доступные сегодня, могут служить образцом новым поколениям артистов, давая бесценные впечатления о мастерстве осознанного и одушевленного пения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:
в изданиях, рекомендованных ВАК:
Кизин М.М. “Истоки вокального мышления А.П.Иванова”//“Вестник Чувашского университета”, Выпуск №6, Чебоксары. 2006.С. 278-281.

Кизин М.М “А.П.Иванов – мастер оперной сцены”//“Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена”, Аспирантские тетради, Выпуск №6 (24). СПб., 2007. С.37-38.

в других изданиях:
Кизин М.М “Новые технологии в обучении певца-актера”// “Аспирант и соискатель”, Выпуск №3, М., 2001. С. 214-217.

Кизин М.М. “А.П.Иванов – певец-актер, режиссер, педагог, художник, писатель”//Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2005. С.232-238.

Кизин М.М “Русская песня в судьбе замечательного певца Алексея Иванова”// “Творчество народов мира”, Выпуск №3, М., 2007. С.2-8.